ESPINELVES, MAESTRO DE

Marco Temporal

ca. 1180-1190

Marco Geográfico

Cataluña (Terrassa y Diocesis de Vic: Espinelves)

Técnicas

Fresco con retoques al temple.

Pintura al temple sobre madera, placas metálicas i corladura. 

Perfil y debate historiográfico

Nombre con el que se conoce a un pintor activo en Cataluña durante el último cuarto del siglo XII, autor del frontal de altar «de la Mare de Déu i els Profetes» o de Espinelves, conservado en el Museo Episcopal de Vic (MEV 7), al que se atribuyen también las pinturas de Santa María de Terrassa, dedicadas al martirio de san Tomás Becket. Recogiendo el testimonio de Ch. L. Kuhn (1930), que subrayó el parentesco formal entre las pinturas de Terrassa y el frontal de altar, W.W.S Cook y J. Gudiol establecieron una única identidad para las dos obras, que atribuyeron al “Maestro de Espinelves”, un «fresquista en Tarrasa y pintor de tablas en el taller que produjo el frontal de Espinelvas, probablemente el de Vich, el caso más evidente de la doble actividad llevada a cabo con perfecto conocimiento de técnica en ambos casos»  (COOK & GUDIOL RICART, 1950, p. 91-92).

Por la técnica i la ejecución pictórica, resulta plausible que el pintor del frontal de Espinelves y el autor de las pinturas murales de Terrassa hayan sido la misma persona, lo que nos permite conectar definitivamente las dos técnicas y hablar de un aprendizaje común. De hecho, gracias a la colaboración, en el marco del proyecto MAGISTRI CATALONIAE, entre la UAB, el CETEC-patrimoni (IQ-UAB), el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya i el Museu Episcopal de Vic en el marco de la investigación de las técnicas pictóricas del Románico, las pinturas murales de Terrassa han sido analizadas a través de la microscopia óptica (OM) y electrónica (SEM/ EDXA), la espectrografía infrarroja (ATR) y la digitalización. Los resultados de estos estudios revelan el uso en Terrassa de toda una serie recursos como el estaño (VERDAGUER-ALCAYDE 2014), localizado en los candelabros de la escena de Cristo en Majestad, que parecen confirmar definitivamente la presencia de un artista familiarizado con la tradición de pintura sobre tabla catalana de la segunda mitad del siglo XII (SÁNCHEZ 2014:87-106)

Por otro lado, no podemos olvidar la existencia de toda una serie de recursos que conectan indiscutiblemente el frontal de Espinelves con el conjunto pictórico de Terrassa. Es especialmente sintomático el tratamiento de los cabellos, concebidos a partir de dos grandes bloques divididos por incisiones curvilíneas, tal y como podemos ver en el Cristo de Terrassa y el representado en el frontal vigitano. En general, encontramos cabellos muy delineados que a menudo forman una trenza, visible en el caso de los verdugos de Terrassa y los reyes Gaspar y Melchor de Espinelves. Las similitudes también son notables en el tratamiento de la indumentaria, donde el Maestro de Espinelves presenta un gran virtuosismo y originalidad. Asimismo, resulta muy sugestiva la articulación de los cuerpos de los personajes. En Terrassa, Joan de Salisbury inclina ligeramente la cabeza y estira los brazos siguiendo el modelo que se ha utilizado en la figura del rey Melchor de Espinelves. A todo ello hay que añadir les similitudes de los rostros y el predominio de la línea, que denota un conocimiento previo de la práctica del dibujo y la miniatura.

La vocación devocional de su arte y los numerosos epígrafes que acompañan las pinturas de Terrassa y Espinelves sugieren el perfil de un pintor muy próximo al del clericus o el conversus, formado en el seno de escuelas monásticas o catedralicias. De hecho, el Maestro de Espinelves incorpora en sus pinturas epígrafes con una caligrafía muy elaborada, hecho que denota una familiaridad con la cultura monástica, donde posiblemente adquirió su formación. Cabe pensar que probablemente se trate de un artista en contacto con el taller catedralicio de Vic, que desarrolló su actividad en la diócesis de Vic y en la canónica de Santa María de Terrassa, gracias a la relación entre ambas comunidades, con estrechas relaciones con la congregación de Saint-Ruf d’Avignon.

En el corpus del Maestro de Espinelves podría incluirse, además, un fragmento de pintura mural procedente de la catedral de Vic (MEV 9702), que presenta sorprendentes afinidades con los cortinajes que decoran el nivel inferior de las pinturas de Terrassa y, sobretodo, con los pliegues de los vestidos de algunos personajes del conjunto egarense (Becket, Salisbury, Edward Grim) que visten túnica larga. Si aceptamos la hipotética formación del Maestro de Espinelves en el taller catedralicio de Vic, no sería descabellado pensar en su posible participación en la ornamentación pictórica de la catedral, sobre todo teniendo en cuenta las analogías existentes entre este fragmento pictórico y las que decoran el absidiolo de Santa María. No obstante, con los escasos vestigios conservados de la catedral de Vic –reducidos a la parte inferior de los cortinajes- resulta difícil corroborar totalmente esta atribución (AINAUD 1952-1954: 205-209; BARRAL, 1979).

Texto: Carles Sánchez

Obras

 

  • Frontal de altar «de la Mare de Déu i els Profetes» o d'Espinelves, conservado en el Museu Episcopal de Vic (MEV 7).
  • Pinturas murales de Santa María de Terrassa dedicadas al martirio de Tomás Becket.
  • Fragmento de pintura mural procedente de la catedral de Vic (MEV 9702). (?)

 

Bibliografía

PUIGGARÍ, 1882 : 22 i 1888 : 108; ESPONA 1893 : 71-72; GUDIOL I CUNILL 1929 : 116-124; KUHN 1930 : 41-43; POST 1930 : 243-247; COOK & GUDIOL RICART 1950 : 91-92; AINAUD 1952-1954 : 205-209; FOLCH I TORRES 1956 : 166-167; BARRAL, 1979; BORFO 1992: 12-18; GUÀRDIA 1998-1999 : 37-58; CASTIÑEIRAS 2007 : 119-153; SÁNCHEZ 2014: 87-106; VERDAGUER-ALCAYDE 2014: 125-142.