MONTBRAY, ALOY DE

Técnicas

Escultura (tombier, imaginator, imaginatorem, sculptor lapidum, lapicide, lapicida, sculptore, ymaginator lapidum, magister ymaginum). La mayor parte de las obras conocidas conservadas son de alabastro (con frecuencia de Berga) y de mármol. Otras son de piedra arenisca o caliza, sobre todo si decoran elementos arquitectónicos con función sustentante. En ocasiones utilizó madera. Es casi seguro que el mismo autor policromó a veces sus propias obras escultóricas, al menos al principio, a juzgar por expresiones, como pictor sive imaginator, que figuran en algunos documentos, cosa bastante habitual en la época.

Perfil y debate historiográfico

[Guillaume Alou (?), Aloy de Montbray, Aloi de Montbrai, Eloy, Aloy, Alodius, Elodius, magistro Alodio, Elodio, Eulodius, Eligio].

Artista francés originario de la localidad normanda de Montbray. El patronímico Aloy procede, sin duda, de una modificación ortográfica provocada por la pronunciación francesa de Alou, un apellido que, como en su forma Aloul, se encuentra en documentos del siglo XIV de la Francia septentrional, al menos en la ciudad de Tournai y en el antiguo condado de Artois.

Se desconoce dónde y cómo llevó a cabo su formación en territorio francés, antes de trasladarse a España. No obstante su estilo personal refleja una clara relación con los principales focos artísticos del momento en aquel país, en especial el círculo parisino más próximo a Mahaut de Artois, la catedral de Rouen y, en menor medida, el Mont Saint-Michel. En cuanto a su actividad profesional en París, nuestro personaje podría identificarse con un tal Guillaume Alou, uno de los “tumberos” (tombiers) citado entre los colaboradores de Jean Pepin de Huy en la tumba de Robert l’Enfant, hijo predilecto de Mahaut, que falleció prematuramente, lo cual justificaría, además, su especialización como realizador de monumentos funerarios. Todos ellos recibieron, con motivo de esta obra, una generosa gratificación. Hay muchas posibilidades de que, además de formar parte durante años del taller de Jean Pepin de Huy, participara un tiempo en la decoración de la Puerta de los Libreros de la catedral de Rouen, realizando algunas de las labores escultóricas que repetiría años más tarde en otras de sus obras.

Es muy probable que Aloy perteneciera a una reconocida familia de escultores, que pudo introducirle en esos ámbitos artísticos. Un tal Jean Aloul, que trabajaba en Tournai, se trasladó a Artois y realizó, entre otros encargos, una lujosa tumba supuestamente para Mahaut de Artois (atribución hecha por Françoise Baron. M. BEAULIEU / V. BEYER 1992:10. Sobre esta sepultura hay diferentes opiniones.), de la que se conserva actualmente en Saint-Denis la estatua yacente, conocida como la “yacente negra”, aunque no hay constancia documental de que hubiera alguna relación entre estos dos escultores, cuyo apellido aparentemente coincide.

Ya en 1331 el rey de Aragón Alfonso IV el Benigno comenzó las negociaciones para casar a su heredero Pedro con Juana, la primogénita de los reyes de Navarra, Juana II de Navarra y Felipe III de Evreux. La iniciativa no prosperó, aunque llegaron a firmarse en 1333 los Capítulos matrimoniales. Finalmente, la princesa profesó religiosa en el monasterio de Longchamp. Fallecido Alfonso en 1335, el nuevo monarca Pedro IV el Ceremonioso recuperó con éxito el proyecto en 1336, en esta ocasión con la princesa María, hermana de Juana. Quedaron cerradas las Capitulaciones el 6 de enero de 1337 en el castillo de Aneto, de la diócesis de Chartres, y la boda se celebró el 27 de julio del año siguiente en la localidad aragonesa de Alagón (CASTRO 1947-1948). Durante todo ese tiempo, la diplomacia aragonesa se había trasladado con frecuencia a París, donde residían los reyes de Navarra (LACARRA 1975: 320 y 363-68). Los monarcas navarros eran descendientes de san Luis, sobrinos ambos, en diferente grado, de la condesa Mahaut de Artois y parientes directos del rey de Francia Felipe V el Largo cuya esposa, Juana de Borgoña y Artois, era a su vez hija de Mahaut. También Ponce de Copons, abad del monasterio de Santa María de Poblet desde 1316 hasta 1348, hombre culto y emprendedor que rivalizó como comitente con Pedro el Ceremonioso, visitaba asiduamente la capital del reino de Francia. Unos meses antes de esta boda, en 1337, el monarca había encargado a Aloy de Montbray el monumento funerario de su madre, Teresa de Entenza. No parece posible que un encargo de esa categoría se efectuara sin las referencias adecuadas sobre la valía del escultor. El franciscano Sancho López de Ayerbe, tío, protector, confesor y consejero del Ceremonioso, y arzobispo de Tarazona primero y de Tarragona después, propició que Teresa de Entenza, cuyo sepulcro realizó Aloy, eligiera como última morada el convento de los franciscanos de Zaragoza. Una recomendación favorable de los descendientes o allegados de la ya difunta “muy noble y poderosa señora Mahaut de Artois” (+1329) y la ocasión que brindaba el matrimonio real pudieron ser factores determinantes para la carrera profesional del maestro Aloy en nuestro país.

Nunca, hasta ahora, se había ofrecido una propuesta razonable sobre los inicios, como profesional, del maestro Aloy de Montbray, más allá de ese 1337 en que el escultor se hace cargo de la obra del sepulcro de Teresa de Entenza, que sirviera para aproximarse a la definición de su propio estilo. La hipótesis que aquí se presenta permite remontarse a sus orígenes, en Normandía y en el Reino de Francia, con argumentos concretos, desde el punto de vista artístico y desde la realidad histórica europea de la primera mitad del siglo XIV. Con ellos puede comprenderse mejor el porqué de su presencia en la Corona de Aragón y los motivos que condujeron a Pedro IV el Ceremonioso a dejar la obra del monumento funerario de su madre y el suyo propio en manos de un prestigioso artista francés.

A falta de esos precedentes, los historiadores del arte se han mostrado sorprendidos ante la irrupción de un desconocido en el favor real (CRISPÍ 2004) o, incluso, inclinados a poner en duda su origen francés, pues el topónimo Montbray también pudiera responder a un antecedente familiar remoto (BESERAN 2007). A ello se añade que el maestro contó, sin lugar a dudas, con colaboradores, un taller cuyo verdadero alcance todavía ignoramos y, al menos, un socio autóctono, Jaume Cascalls, con quien se vio obligado a compartir competencias y beneficios hasta tal punto, que resulta difícil en muchas ocasiones diferenciar la tarea de uno y de otro, especialmente por falta de ejemplos claros, contrastados y completos.

Para avanzar en la investigación y concretar esos argumentos, era preciso seguir la única vía posible. El camino que debería recorrer un muchacho nacido en la localidad normanda de Montbray hacia 1300, decidido a practicar el arte de la escultura. Como meta, París, la ciudad de San Luis, donde destacaba como mecenas en el primer tercio del siglo XIV la poderosa Mahaut de Artois. Como paso inicial, el taller de un artista importante. Y, a ser posible, el apoyo de algún avalador. Jean Pepin de Huy trabajó para Mahaut al menos entre 1311 y 1329, al frente de un importante taller especializado en monumentos funerarios, en el que aparece un Guillaume Alou. Guillermo era un nombre muy común en Normandía y Guillaume Alou no era el único en su entorno próximo, por lo que pronto dejaría de usar ese nombre para distinguirse solo por el apellido. El cambio no le perjudicaba. Un tal Jean Aloul, que trabajó en Artois, realizó una magnífica tumba destinada, según parece, a Mahaut, encargada por la propia condesa. No se pueden pasar por alto esas coincidencias ni tampoco que el patronímico Alou se convirtiera en Aloy al ser pronunciado en España. Tras el fallecimiento de Mahaut en 1329, el taller de Pepin se dispersa. Algunos de sus miembros más acreditados se establecen por su cuenta en París, continuando su labor en monumentos como el Hôpital Saint-Jacques-aux-Pèlerins. Otros se dirigen hacia el sur de Francia. Y Aloy, que podría hallarse entonces en torno a los 30 años de edad, pudo encontrar trabajo, ya con la categoría de maestro, en la catedral de Rouen, en su Normandía natal, antes de trasladarse para trabajar para el rey a la Corona de Aragón. Un traslado estrechamente vinculado a la figura de otro escultor de la Francia septentrional, Pierre de Guines, de Artois y, posiblemente, al arquitecto inglés Reinard de Fonoll. París en su conjunto, la catedral de Rouen y, en ella, la llamada Puerta de los Libreros, además del Mont-Saint-Michel, eran entonces los centros artísticos más importantes de la Francia septentrional. Y, de todos ellos, encontramos rasgos indudables que acompañan la actividad de Aloy de Montbray en tiempos de Pedro el Ceremonioso, un rey emparentado directamente con los descendientes de Mahaut y la monarquía francesa.

Soy consciente, y por eso la presento, de que esta aportación exige una nueva revisión de la obra de Aloy, un artista excepcional que bien merece ese esfuerzo. Pere Beseran es quien ha ofrecido una visión general más reciente sobre el debate historiográfico, a la vez que ha aportado sus propias opiniones e hipótesis sobre el tema (BESERAN 2007). Todo ello referido, naturalmente, a las obras que figuran con relación al maestro en la documentación conocida, aparte de lo que desde ahora pueda atribuírsele. Por desgracia, de la primera gran obra documentada de Aloy en territorio español, el sepulcro de Teresa de Entenza en Zaragoza, sólo quedan descripciones que no permiten establecer rasgos estilísticos personales, aunque si coincidencias formales e iconográficas. Comentaremos en este trabajo lo poco que los fragmentos originales permiten atribuir al maestro de la tumba que realizó, completamente, jambas bajo el arco incluidas, para el monarca y sus esposas, en el conjunto actual de los Sepulcros Reales de Poblet, la magna obra de Pedro el Ceremonioso, y lo que debe descartarse. Y, aunque los restos sean escasos, se ajustan a lo que puede esperarse de un artista normando formado en París. Nos quedan para analizar, por orden cronológico, en mejor o peor estado, una serie de obras documentadas. La Virgen con el Niño de Els Prats de Rei, de 1340. Restos de los sepulcros de los Lauria y Nicolás de Joinville en el Monasterio del Puig de Valencia, por los que se cobraba en 1344. El sepulcro de San Daniel de Gerona, contratado en 1345. El Santo Entierro de la colegiata de Sant Feliu de Gerona, de 1350. La silla episcopal y la sillería de coro correspondiente de la catedral de Gerona, encargadas en 1351. Los fragmentos del retablo de San Miguel de Escornalbou, por el que recibía el último plazo en 1367. El retablo de la capilla de Santa María de los Sastres de la catedral de Tarragona, por el cual le pagaban una parte de lo que le debían en 1368. Y algunas sorpresas, en varias ocasiones anunciadas o intuidas, como su participación en el claustro de Santes Creus y en la decoración escultórica de la capilla de los Sastres, obras  atribuibles al artista y no documentadas por el momento.

Si analizamos estos datos observamos que la gran cantidad de documentación conocida vincula al maestro con un cierto número de obras y conjuntos, para la realización de los cuales contó frecuentemente con colaboradores. Encargos de gran importancia promovidos por la Corona, la Iglesia o la alta nobleza de la época. Pero demasiado poco para cubrir una dilatada carrera profesional que abarca, sólo en territorio español, entre 1336 y 1382. Sin duda tuvo que haber algo más que no hemos documentado, que hasta ahora no habíamos sabido identificar o que no ha llegado hasta nosotros.

La gran cantidad de documentación y la importancia de las obras a las que se refería, pronto centró en el maestro Aloy la atención de los estudiosos. Las publicaciones de FITA (1837), RUBIÓ I LLUCH (1908-1921), DURAN I CAÑAMERAS (1919), RIUS I SERRA (1928), DURAN I SANPERE (1932-1934, 1957, 1973), GILMAN (1932), CAPDEVILA (1935), MADURELL (1935, 1936, 1937-1941, 1949-1952), DEL ARCO (1945), o MARÉS (1952), en especial, aportaron una información ingente. Quedaban, así, referenciadas, la etapa de su taller barcelonés desde 1336, la de su establecimiento en Gerona en 1344, una localidad más próxima a las canteras que le abastecían de material, y su posterior traslado a Tarragona, realmente muy ventajoso, en 1353. Luego vendría la dificultad en las atribuciones.

La asociación de Aloy con Cascalls y la colaboración entre ambos en el Panteón Real de Poblet que, destrozado a raíz de los sucesos de la Desamortización, prácticamente no ofrece referentes con los que comparar las obras de uno y otro artista, ha provocado siempre una gran confusión entre los estudiosos. La mayor parte de las hipótesis plantean, como punto de partida, una obra de Cascalls. El retablo de Cornellà de Conflent. Por la parte inferior de la predela corre una larga inscripción, donde figura como autor “…magistrum Iacobum Cascalli de Berga…”, un dato no muy frecuente, lo que facilita la identificación. Algo más insegura resulta la fecha, aparentemente 1345, con un error de escritura en la última cifra que podría, tal vez, avanzarse un poco. En base a este retablo y, en concreto, a la figura del rey joven, que ocupa el segundo lugar en la escena de la Adoración de los Magos, Agustí DURAN I SANPERE (1932-1934) atribuyó a Cascalls una de las estatuas más conocidas e importantes de la escultura gótica del siglo XIV en Cataluña, el llamado “San Carlomagno” de la catedral de Gerona. Con esta atribución se pretendía definir el estilo personal de Jaume Cascalls. Por afinidad estilística con el “San Carlomagno” se atribuyeron igualmente a Cascalls la estatua que se supone representa a san Antonio abad conservada en el MNAC, procedente de La Figuera, y el excepcional Cristo yacente de la colegiata de Sant Feliu de Gerona. El descubrimiento del contrato con el maestro Aloy para la realización del Santo Entierro, al que pertenecía el Cristo yacente (FREIXAS 1983), puso en duda la autoría de Cascalls con respecto al “San Carlomagno” y al san Antonio (DALMASES / JOSÉ I PITARCH 1984; FREIXAS, 1983 y 1989 [MILLENUM. Historia i Art de l’Església Catalana, catálogo de exposición, Barcelona, 1989, p. 278]). El contrato incluía también las estatuas de la Virgen, san Juan, las tres Marías, Nicodemo y José de Arimatea, buena parte de las cuales han llegado hasta nosotros en desigual estado (PÉREZ 1979; ALCOY / BESERAN 1991; FREIXAS 1994) y suponen un punto de apoyo muy significativo. Con posterioridad, y a pesar de esas evidencias, la atribución del “San Carlomagno” a Cascalls se ha impuesto, considerando, como consecuencia, que el Santo Entierro gerundense no es obra de Aloy, sino de ese artista (ALCOY / BESERAN 1991; ESPAÑOL 2002; BESERAN 2007; BRACONS 2007). No faltan posiciones menos contundentes, que prefieren limitarse a la exposición detallada de los datos documentales, reconociendo la dificultad en la atribución y evitando pronunciamientos que pudieran resultar, una vez más, estériles (TERÉS 1997).

Las características del arte de Cascalls han sido relacionadas con Italia –algo lógico si se tiene en cuenta su matrimonio con la hija del pintor real Ferrer Bassa y la difusión de las tendencias italianas en el siglo XIV- sin menospreciar la influencia francesa, atribuida a su relación profesional con Aloy. Pero, si nos planteamos seriamente el origen normando de este último maestro y su formación parisina, circunstancias que definieron su estilo, debemos reconsiderar esas atribuciones. No es posible que quien contrataba las obras dejara siempre el trabajo en manos de colaboradores. No hay constancia de que Cascalls recibiera encargos en Gerona. Tampoco hay constancia de que hiciera estatuas de reyes. Aloy realizaba desde 1342 las 19 imágenes de alabastro de los reyes de Aragón y condes de Barcelona que le precedieron, y no hay ningún signo documental o material que indique que llegó a cobrarlas ni a colocarlas en el salón para el que estaban destinadas. El “San Carlomagno”, el san Antonio y el Santo Entierro pueden relacionarse estilísticamente con el arte del Reino de Francia. Es preciso recuperar la posibilidad de que el “San Carlomagno” (GILMAN 1932) y, probablemente, el san Antonio abad formaran parte de esa serie de 19 estatuas. Ya en más de una ocasión se ha contemplado la hipótesis de que la estatua representara al Ceremonioso, en una versión lógicamente idealizada del personaje, aunque también se ha afirmado con rotundidad que representa al emperador Carlomagno (BRACONS 2007). Sin duda Aloy habría realizado la estatua del rey promotor distinguiéndola por los atributos con los que ha pasado a la historia. Su lujosa indumentaria de hombre de armas, el exquisito cuidado en las apariencias y el puñal, además de la espada, al cinto. La obra estaría terminada antes de la fecha del magnífico retablo de Cornellà de Conflent, constituyendo un singular modelo para, reducido a pequeña escala, imberbe y sin tantos  detalles, convertirlo en el rey mago que representa en el retablo el vigor de la juventud. No sería el único caso conocido en el que un monarca reinante es incorporado por los artistas al espacio sagrado de una Epifanía, convertido en el segundo de los Reyes Magos. Todo parece indicar que Pedro el Ceremonioso no llegó a hacerse cargo de esas imágenes y el maestro pudo venderlas por su cuenta. Eso sí, si el obispo Arnau de Montrodón llegó a adquirir unos años más tarde la del rey Pedro para dedicarla al culto de san Carlomagno en su capilla de la seo gerundense, no era preciso borrar de la vaina de su espada los correspondientes escudos. Identificar al rey, hollando los dragones que representan los enemigos vencidos –muy semejantes a los de la “yacente negra”-, con el emperador Carlomagno “conquistador de Gerona”, émulo a su vez del propio Constantino, suponía reconocer a Pedro el Ceremonioso la misma categoría como defensor de la cristiandad. No podía el monarca sentirse ofendido.

También han surgido dudas a propósito de otra obra contratada por Aloy, el sepulcro de san Daniel de Gerona (MACIÀ 1992: 308-309). El hecho de que en el documento se comprometiera a “hacer o hacer hacer” ese monumento funerario parece abrir la puerta a algún tipo de colaboración. A ello hay que añadir las diferencias apreciables entre la tapa y su yacente, con un tratamiento muy distinto al extraordinario realismo del Cristo del Santo Entierro de la misma ciudad de Gerona, y los relieves del vaso propiamente dicho. Esas diferencias podrían deberse a su condición de artista – empresario, que disponía de colaboradores (YARZA 1987). A partir de las características de la estatua yacente se ha propuesto incluirla entre la producción artística de un hipotético Maestro de Pedralbes, como denominaron J. Ainaud y A. Duran i Sanpere al autor anónimo del sepulcro de la reina Elisenda de Montcada en el monasterio barcelonés de Pedralbes, a quien asignaron, por comparación, una serie de obras  (DURAN I SANPERE – AINAUD 1956).

A ellas se han añadido con posterioridad nuevos ejemplos (BESERAN 1994 y 1998), asociando todo ello a la figura de otro escultor francés, Pierre de Guines de Artois. Pierre de Guines sigue siendo un gran desconocido, a quien se ha sugerido ubicar entre el conjunto de obras documentadas de Aloy (BESERAN 1994 y 2007). No obstante, la atribución más frecuente del sepulcro gerundense continúa siendo la del maestro Aloy (MANOTE –TERÉS 2007). Es cierto que la yacente podría deberse a otro artista próximo al maestro, pero las historias de la caja, que tenían que basarse en las ilustraciones de un libro en poder de la Madre Sacristana del monasterio, poseen ese delicado sentido narrativo de la miniatura francesa del siglo XIV. Una intención semejante encontramos en el retablo de la capilla de Santa María de los Sastres en la catedral de Tarragona, que parece proyectado por Aloy aunque realizado por un colaborador suyo, posiblemente Guillem de Timor, dos décadas más tarde que la obra de San Daniel. En este último caso, la precoz utilización del arco conopial, el doble piso de los montantes, la decoración de crochet y el tratamiento de las telas, pueden ser aspectos relacionables con Aloy, mientras no se demuestre documentalmente lo contrario.

Al igual que sobre otras obras documentadas de Aloy, la cátedra episcopal y la sillería del coro de la catedral de Gerona han suscitado opiniones encontradas. Y, del mismo modo, han soportado destrucciones, desmantelamientos y dispersión. Cuando se contrató con Aloy, la obra ya estaba empezada. Se ignora desde cuándo y a cargo de quién corrió el encargo. Y un año más tarde se llamó a un “fustero”, un ebanista, para que fabricara sillas del coro. Estas aparentes incongruencias, unidas a la constancia de que en 1387 se hicieran reformas en la cátedra episcopal (DOMENGE 1997: 117) y al hecho de que hubo dos hileras de sillas –una de ellas posiblemente del siglo XV- ha inducido a descartar la intervención de un obrador dirigido por Aloy a mitad del XIV y a avanzar la cronología de toda la obra gótica hasta la década entre 1374 y 1384, durante el episcopado de Bertrán de Montrodón (ESPAÑOL 1997: 273-276), en supuesta relación con el llamado “Taller de Rieux”. Incluso se ha pensado en la participación de algún artista italiano (ESPAÑOL 1995: 110). Y, naturalmente, no se descarta la intervención de Cascalls e incluso, tal vez, de otros colaboradores, advirtiendo algunas semejanzas con detalles de los monumentos funerarios del Puig (BESERAN 2007). Aloy no pudo hacer personalmente toda la sillería. Para encontrar su estilo hay que centrarse en la silla episcopal. Además de indicarse en el contrato que la obra ya estaba empezada, se incluyen varias obligaciones sobre ella. Tenían que aprovecharse las volutas de los lados, elementos que se han conservado y recuerdan otros semejantes representados en dos ocasiones en el Cuaderno de Villard de Honnecourt, que podían resultar novedosos en la Gerona de mitad del siglo XIV. Y el artista debía realizar una Anunciación, unos compartimentos –seguramente los polilóbulos- y, después, “todas las bestias que fueran necesarias”. Todos estos detalles, como los atlantes, las cenefas, los seres monstruosos, nos remiten a Normandía, especialmente a la Puerta de los Libreros de la catedral de Rouen, heredera a su vez del París de la época de san Luis, así como la combinación de la heráldica. Esos aspectos, junto con el relieve lateral de la Adoración de los Magos, son característicos de la presencia del maestro Aloy. No es extraño que encontremos algunas de esas propuestas en la capilla de Santa María de los Sastres de la catedral de Tarragona, pues Aloy trabajó en varias ocasiones para la Mitra tarraconense. Además de intervenir en alguna capilla de las naves, realizó el retablo para la iglesia del priorato de San Miguel de Escornalbou, cuyos restos ya hemos comentado, y cobró por el retablo de la citada capilla de Santa María en la catedral, un encargo que debió dejar en manos de un colaborador, posiblemente Guillem de Timor (LIAÑO 1991: 273-293; LIAÑO 2006: 239-256; LIAÑO 2007: 134). Varias de las magníficas estatuas y relieves, tanto de esta capilla como de la pequeña sacristía adjunta, le pertenecen, y coinciden también con algunos de los restos conservados del conjunto funerario del monasterio valenciano del Puig. Otras imágenes de los Sastres, que parecen obras de su taller, tienen gran semejanza con la Virgen de Els Prats de Rei, contratada a finales de 1340, cuando Aloy estaba comenzando una gran cantidad de encargos.

Sólo se conoce un documento que relacione a Aloy con el Puig de Valencia. En 1344 el maestro nombraba un procurador para cobrar determinada cantidad por el precio de un sepulcro para Margarita de Lauria y Entenza (FREIXAS 1984), lo que parece una vinculación documental débil (BESERAN 2007). Aunque resulta verosímil que Margarita promoviera un panteón familiar, incluyendo junto con la suya propia y la de su marido Nicolás de Joinville, la tumba de su antepasado Guillem, se ha apuntado la posibilidad de que la iniciativa con respecto a esta última partiera del propio monarca. Eso justificaría la participación de dos artistas distintos. Aloy para los Lauria, pues está documentado que cobraba por esa obra en 1344, y Jaume Cascalls (BESERAN 2007), puesto que el estilo del retablo de Cornellà se ha identificado desde hace tiempo en el conjunto destinado a Guillem de Entenza (DURAN I SANPERE – AINAUD 1956). Eso, contando con la presencia, tal vez, de Ramón Cascalls, sugiriendo también la colaboración de un artista más joven y personal, inclinado hacia un realismo sorprendente (BESERAN 2007). En estos momentos, tras la restauración llevada a cabo en la capilla de Santa María de los Sastres, podemos considerar que el artista capaz de ese singular realismo no es otro que Aloy. A pesar de la destrucción durante la Guerra civil de buena parte del sepulcro de los Lauria y Entenza, se observa en los restos conservados y en las fotografías antiguas que él hizo las yacentes, manteniendo los rasgos propios de su formación francesa, y que a él se debe el proyecto de la obra y seguramente la mayor parte de las figuras en relieve. Es probable –por no decir seguro- que contó con alguna colaboración, en la que no debe descartarse a Jaume Cascalls, un excelente artista, que más tarde sería, por un tiempo, su socio. Si, durante la asociación entre ambos, los documentos reales siempre citan en primer lugar al francés, es muy dudoso que Pedro el Ceremonioso encargara a Cascalls el monumento de Guillem de Entenza, para que con él colaborara Aloy, mientras este último contrataba y realizaba el de los Lauria. Continúa siendo un misterio por qué se encontraba de nuevo en Valencia, al fin de sus días, viviendo de la caridad del rey.

Esas dos circunstancias, la propuesta sobre la trayectoria francesa de Aloy que aquí se aporta, y la restauración de la capilla tarraconense de los Sastres, proporcionan una vía de investigación en la que pueden encontrarse los referentes que siempre han faltado para apoyar las atribuciones a un excelente artista que podría no ser ya un desconocido.

[Rasgos básicos para intentar una definición de su estilo]

• “Tumbero”, (especialista en tumbas).
• Arco conopial adornado con crochet y rematado por un florón (no monstruos rampantes) o bien moldurado y desdoblado.

• Plañideros bajo arcuaciones.
• Contraposto, incluso en yacentes.
• Máscara floral (Tête de feuilles).
• Rostros realistas, de grandes ojos y cabello especialmente cuidado. Profusión de rizos con ondas y tirabuzones grandes, abundantes y muy realistas.
• Túnicas que cobran volumen según descienden, en pliegues amplios y curvados. Puede haber un corte vertical, no muy largo, en la parte inferior.
• Seres híbridos, animales fantásticos, ratones, conejos, pelícanos, monos…, formando parte de cenefas con tallos ondulantes y hojas de parra o perejil, muy realistas, como elemento conductor. Torsos humanos sujetando con ambas manos los tallos, de trecho en trecho.
• Polilóbulos con heráldica y seres fantásticos.
• Policromía exquisita.

Obras

[En Francia]

 París, ca. 1312-1329 (M. BEAULIEU / V. BEYER, 1992, p. 54 y 81-82): 

•  Participa en la ejecución de la tumba de Otón IV, duque de Borgoña, esposo de Mahaut (1312-1314).
• Participa en la ejecución de la tumba de Robert l’Enfant, hijo predilecto de la condesa (1317-1320).
• Otros encargos como “tombier”.
• Otros encargos de otro tipo.

 Rouen, ca. 1330 - ca. 1331 (LIAÑO MARTÍNEZ, 2007, p. 92-97): 

• Trabaja en la llamada Puerta de los Libreros de la catedral de Rouen.

[En España]

• Monasterio de Santes Creus. Forma parte del equipo de escultores que, junto con Reinard de Fonoll como  magister operis, trabajan en el claustro (ca. 1332- ca. 1336).
• Monumento funerario de Teresa de Entenza (1337).
• Virgen con el niño de Els Prats de Rei (1340).
• Estatuas de reyes de Aragón y condes de Barcelona para el Palacio Real Mayor de Barcelona (1340-1350).
• Capilla de Santa Úrsula y las Once mil vírgenes en la catedral de Tarragona (Tarragona, ca. 1340 - ca. 1344). Es probable que Aloy interviniera en la decoración escultórica de la Capilla de Santa Úrsula y las Once mil vírgenes en la catedral de Tarragona, al menos en la clave central de la bóveda y algunos otros puntos donde se aprecian detalles propios de su estilo personal, pero es evidente que no fue el único escultor.
• Otras intervenciones en Tarragona.
• Sepulcro de Pedro el Ceremonioso, la reina Leonor de Sicilia y sus esposas difuntas. Monasterio de Poblet (1349-1361).
• Sepulcros de Margarita de Lauria y Entenza y Nicolás de Joinville en el Monasterio del Puig de Valencia (1344).
• Sepulcro de San Daniel de Gerona (1345).
• Santo Entierro para la capilla del Corpus Christi de la Colegiata de Sant Feliu de Gerona (1350).
• Silla episcopal y la sillería del coro de la catedral de Gerona (1351).
• Sepulcro del obispo Jaume Sitjó (1364).
• Retablo de San Miguel de Escornalbou (1367).
• Participación en el retablo de la capilla de Santa María de los Sastres de la catedral de Tarragona (1368).

Comitentes

• Pedro IV el Ceremonioso (ca. 1337-1382).
• Mitra de Tarragona (al menos desde ca. 1361-1375).
• Otros.

Textos Documentales

 Ver relación completa de textos documentales [PDF]

• 1336, septiembre, 19, Barcelona. Aloy de Montbray, imaginator, figura como testigo instrumental de un convenio. 

• 1337, noviembre, 5, Daroca. Aloy ha sido encargado de realizar el monumento funerario de Teresa de Entenza (+28-X-1327), primera esposa de Alfonso IV el Benigno y madre del que sería Pedro IV el Ceremonioso.

• 1340, marzo, 1, Zaragoza. Acuerdo con el abad de Poblet sobre el Monumento funerario para Pedro IV el Ceremonioso en Santa María de Poblet.

• 1340, octubre, 7, Barcelona. Designación de maestros para el Monumento funerario de Pedro IV el Ceremonioso en Santa María de Poblet. Aloy de Montbray es designado maestro por Pedro el Ceremonioso, junto con Pierre de Guines de Artois, ambos habitatorum Barchinone plenarie confidentes…

• 1340, noviembre, 27, Barcelona. El maestro Aloy se compromete a hacer una Virgen con el Niño para la villa de Els Prats de Rei.

• ca. 1340- ca. 1344, Tarragona. Es probable que Aloy interviniera en la decoración escultórica de la Capilla de Santa Úrsula y las Once mil vírgenes en la catedral de Tarragona, al menos en la clave central de la bóveda y algunos otros puntos donde se aprecian detalles propios de su estilo personal, pero es evidente que no fue el único escultor.

• 1341, abril, 6, Barcelona. Pedro IV de Aragón ordena a sus oficiales que den toda clase de facilidades al maestro Aloy, imaginero, para transportar piedra desde Besalú a Barcelona, destinada al sepulcro de su madre Teresa, y transportarlo, tanto por tierra como por mar o agua dulce, cuando estuviera terminado o casi terminado, a Zaragoza, donde estaba sepultada en los Franciscanos.

• 1342, enero, 15, Barcelona. Contrata un colaborador.

• 1342, septiembre, 20, Barcelona. Se ofrecen más detalles sobre la empresa relacionada con un documento anterior, de 1340, en que el rey escribe a las autoridades para que faciliten al maestro Aloy el transporte de unos bloques de alabastro destinados a unas obras que el monarca desea hacer en su palacio de Barcelona.

• 1343, febrero, 18, Barcelona. Está realizando las estatuas de reyes y condes.

• 1344, Gerona. Declaración ante notario mediante la cual Aloy, sculptor lapidum, civis Barchinone, nombra procurador suyo al Maestro Robeony de Cornualles, con motivo del cobro de 8.000 sueldos por el precio del sepulcro de Margarita de Lauria y Entenza.

• 1345, diciembre, 17, Gerona. Se compromete a hacer o ‘hacer hacer’ el Sepulcro de San Daniel en Gerona.

• 1347, noviembre, 12, Barcelona. Contrato de sociedad entre el maestro Aloy y el maestro Jaume Cascalls.

• 1349, noviembre, 24, Valencia. El rey, aludiendo a un documento anterior no localizado, ordena el sistema de plazos para abonar a los maestros el precio acordado por la obra.

• 1350, mayo, 5, Gerona. Recibe el encargo para realizar una serie de figuras de alabastro, destinadas a un Santo Entierro para la capilla del Corpus Christi que se construía en la colegiata de Sant Feliu de Gerona.

• 1350, julio, 1, Barcelona. Carta del rey para que faciliten al maestro Aloy los hombres, animales y barcas que precise para el acarreo de la piedra para la construcción de su tumba en Poblet.

• 1351, junio, 7, Gerona. Contrata la sillería y, en especial la silla episcopal o potencia, para el coro de madera de la catedral de Gerona que, según se indica en el documento, ya estaba comenzada.

• 1352, febrero, 26, Barcelona. Orden para que se proporcione a Aloy y Cascalls una carreta para al acarreo de piedras de los sepulcros de Poblet hasta el mar.

• 1353, febrero, 18, Gerona. Aloy, aún en Gerona pero ciudadano de Barcelona, se compromete, ante notario, a trabajar 34 bloques de alabastro de Beuda que estaban en parte trabajados y desbastados, y en parte no, para los sepulcros de la reina viva -Leonor de Sicilia- y de las dos reinas difuntas -María de Navarra y Leonor de Portugal-, que le ha encargado el rey en Poblet.

• 1353, abril, Tarragona. Se aloja en el Castillo del Rey, que el monarca le permitía usar de por vida, junto con su familia con la condición de mantenerlo y mejorarlo.

• 1353, septiembre, 13, Valencia. El rey reprocha a Aloy la lentitud en las obras de los sepulcros y le recuerda que tiene que pagar la mitad del dinero recibido a Cascalls.

• 1354, abril, 17, Barcelona. El rey indica insistentemente a los maestros Castays (Cascalls) y Aloy para que en las tumbas haya efigies de “hombres con gestos ostentosamente luctuosos”, sobre campos de vidrio esmaltado, dorado y nielado, como los cuatro plañideros que vio en una obra en el taller de Cascalls en Poblet.

• 1356, abril, 24, Tarragona. El rey, en referencia a una carta de Aloy, reconoce que, si se le paga por su obra al maestro, éste hará entrega de la tumba del monarca.

• 1359, abril, 15, Barcelona. El rey contesta a las dudas de Aloy sobre dónde hay que colocar su sepultura.

• 1359, junio, 6, Barcelona. La reina Leonor de Sicilia ordena pagar la parte que le corresponde, ya que el prior de Poblet certifica que la obra está totalmente acabada.

• 1359, junio, 17, Barcelona. El rey concede a los maestros Aloy y Cascalls una prórroga para la terminación de los sepulcros, y les declara libres de culpa y responsabilidad al reconocer que, por falta de dinero, él no pudo cumplir lo estipulado.

• 1360, octubre, 24, Barcelona. El rey responde a una carta de Aloy a propósito del nuevo proyecto para la obra de su sepultura y de las reinas, que le ha enviado “pintado” en un pergamino. La obra se había roto.

• 1361, febrero 17, Sant Boi. La reina Leonor de Sicilia reitera a su tesorero las órdenes para abonar, a los maestros Aloy y Cascalls, la cantidad de 1666 sueldos y 8 dineros, correspondiente a las obras de las sepulturas reales.

• 1361, marzo, 13, Lérida. El rey, que se encontraba en Lérida, de cuya catedral era entonces Cascalls magister operis, ordena una vez más que se arreglen los caminos para que los carros y las carretas puedan transportar mejor las piedras con las que este último artista realizaría el túmulo del monarca y de las reinas.

• 1361, mayo, 20, Zaragoza. La reina Leonor ordena a su tesorero  que abone a Cascalls los 1666 sueldos y 8 dineros que, según la carta del 17 de febrero, tenían que haberse entregado a Cascalls y al maestro Aloy, sculptori suo, conjuntamente.

• ca. 1361- ca. 1374, Tarragona. Trabaja para la Mitra de Tarragona.

• 1364, junio, 3, Tortosa. Había construido el sepulcro del obispo Jaume Sitjó, fallecido en 1351.

• 1366, diciembre, 16, Barcelona. El rey comunica a las autoridades de Tarragona que no consientan que el maestro Cascalls sea demandado ni por el maestro Aloy ni por ninguna persona.

• 1367, agosto, 8, Tarragona. El arzobispo Pedro de Clasquerí manda a Ramón Pontons, canónigo y sacristán de Escornalbou (Cornubovis) que pague al Maestro Aloy, imaginario, 27 libras y 1 denario que se le debían por un  retablo que hizo para la iglesia del mencionado monasterio.

• 1368, marzo, 27, lunes, Tarragona. Eulodio, imaginator, cobra de los procuradores de la obra de la Seo de Tarragona 10 libras de las 60 del precio convenido por la venta de un retablo.

• 1368, mayo, 19, Tarragona. El maestro Aloy reconoce cobrar de los procuradores de la obra de la catedral, 10 libras barcelonesas, parte de una cantidad mayor que le deben por un retablo que hizo en la capilla de Santa María de la Seo de Tarragona.

• ca. 1370- ca. 1375. Tuvieron que coincidir de nuevo Aloy y Cascalls, esta vez en Tarragona, cuando uno trabajaba en el complemento escultórico de la capilla de Los Sastres y el otro en el de la portada principal de la catedral. 

• ca. 1375, Valencia. Terminada la remodelación de la Capilla de Santa María de los Sastres, Aloy se instaló, probablemente, en Valencia.

• 1382, febrero, 19, Valencia. El limosnero real pagaba 110 sueldos a Aloy, “mestre d’imayes de Valencia”, para su sustento.

  Texto: Emma Liaño