Caixa del sarcòfag de Maria de Sicília (†1401)

Técnicas

La caja del sarcófago de la tumba que actualmente se conoce como “il sarcofago di Costanza di Aragona” es una gran pieza de mármol de 2 metros de longitud por 62 centímetros de ancho y 44 centímetros de alto. El frontal y el lateral derecho están esculpidos con bajorrelieve.

El frontal da la sensación de un tapiz pétreo trabajado de forma rápida y sencilla. En la parte más exterior o cenefa, el dibujo ornamental se va repitiendo siguiendo las ondulaciones de unos tallos que se entrecruzan y van cerrando un tipo de capullo o pedúnculo que toma la forma de palma. Cada una de estas floraciones queda dentro de los espacios circulares que forman las ramas ondulantes. Así pues, tenemos que se van repitiendo los mismos elementos compositivos cada dos : una alcachofa o flor de lis que crece desde una base que se entrecruza con el círculo superior que la cierra. A continuación, viene seguida otra planta invertida, que sale del círculo creado por sí misma y por la que tiene al lado. La composición empieza a partir de dos figuras que ocupan la parte central, tanto superior como inferior, y que también encontraremos en el lateral esculpido de la caja. Podrían ser esfinges o sirenas masculinas, puesto que de sus dorsos salen unas alas verticales y sus cuerpos están recubiertos de escamas. Ambas parecen tener las extremidades posteriores convertidas en una cola de pez  pero, mientras que la de la derecha tiene un especie de mano, la otra tiene una pata de ave provista de zarpas. Aunque tienen fisionomía masculina podría tratarse de aquellos seres femeninos que acompañan los difuntos al mundo subterráneo o, mejor dicho, a la Isla de los Bienaventurados. Tenemos una progresión de una esfinge y doce círculos vegetales; el que hace trece ya forma parte de la cenefa vertical, que es de seis elementos. Así queda equilibrado en 12x6x12 + 12x6x12.

El recuadro interior queda muy marcado por una franja de 1 o 2 cm de ancho. Este rectángulo de 1,85 metros de largo está dividido por cuatro franjas verticales. Cada una de estas separaciones verticales tiene tres cuadrifolios (cuadrilóbulos) que parecen cerrar pequeños escudos heráldicos que podrían ser el distintivo de la ciudad de Catania (VITOLO, 2019). Todos los escudos son idénticos. Partidos en horizontal, en la división superior se aprecia una silueta que podría bien ser la de una montaña. Parecen ser los mismos escudos de la fachada del edificio que se ve detrás de dos figuras femeninas. Cabe la posibilidad que sea el escudo de la empresa de la Corretja (VILADOMIU, 2021). Como todo el resto del sarcófago, no queda ni un milímetro vacío. Es el horror vacui de la decoración islámica y bizantina, donde se fusiona el arte occidental y oriental.

Los dos escudos dinásticos – cuadrilongo ojival – están tallados en unos círculos inscritos en cuadrados de unos 25 cms. El de la derecha es el del reino de Aragón o las cuatro barras del Casal de Barcelona. Al otro lado y en absoluta simetría, está el escudo cuarteado en sotuer, blasón de los reyes de la Sicilia insular. Con estos dos elementos parece claro que la persona que fue enterrada era hija de un rey de Sicilia y de una reina de Cataluña/Aragón.

En la parte central, encontramos un bajorrelieve “naif” que más bien parece una de las tantas pinturas que todavía se pueden ver en las vigas de la Sala Magna del Palacio Chiaramonte – Steri de Palermo (NOBILE i SCIASCIA 2015; CARCHIOLO, 2015) o en ilustraciones de algún libro de oraciones. La narración es bien clara: una Anunciación que incluye la persona que va a ser sepultada.

Empezamos la descripción de este recuadro central de más de un metro de longitud por la izquierda de la imagen.

Lo primero que encontramos es un ingenuo arcángel Gabriel con una enorme ala, un nimbo muy perfilado y un enorme cetro o bastón que acaba en una cruz. El arcángel que está en movimiento hacia el centro de la imagen, va cubierto con un buen grosor de ropa. La túnica y la capa tienen muchos pliegues, cosa que le da mucho movimiento y naturalidad. En la mano izquierda – donde se centralizan los pliegues de la ropa – sostiene este bastón pastoral. Mientras que con la mano derecha señala hacia la Virgen, como si estuviera hablando con ella. Detrás suyo se abre el cielo en una serie de líneas semicirculares paralelas de donde sale una enorme mano de Dios. El enorme índice del ángel está marcando el camino que ha abierto la mano de Dios, diciendo: “Salve, llena de gracia, el Señor es contigo”. Es el primer momento del saludo y del misterio del cielo que llega a la tierra de la mano de Dios.

Algo más a la derecha llegamos a la parte de la narración de la vida de la Corte. En el punto medio de la imagen está la reina acompañada de dos doncellas. Detrás de estas dos damas vemos un edificio civil con una importante puerta semiabierta en lo alto de una escalera. El edificio tiene tres ventanas – una de ellas con un evidente arco de medio punto – y un techo de tejas y almenas. Entre cada ventana se adivinan unos escudos y por debajo de esta horizontal hay una línea de sillares. Debajo de esta línea se ve una aspillera, lo que indica que se trata de una fortificación. Podría ser una representación imaginaria del imponente castillo normando de Catania que estaba sobre un cerro a tocar del mar, el Castillo Ursino. La hija del rey Federico III/IV nació en esta fortificación y durante buena parte de su vida vivió en ella. Se trata de una construcción de cómo podría haber sido el Palacio Steri de Palermo en el siglo XIV (NOBILE I SCIASCIA, 2015) o la desaparecida Lonja de los Jurados de Catania que estaba cerca de la catedral (CARCHIOLO, 2015; VITOLO, 2019). Pero, ahora me pregunto si no podría ser el edificio donde se reunieron los 12 caballeros de la Empresa de la Corretja?

Las dos damas van vestidas con saya y cotardía. Llevan un tocado que cubre parcialmente el cabello a base de un tipo de velo ceñido bajo la barbilla, una mentonera (AYMERICH, 2018). Una de ellas parecen estar apoyada en una barandilla y la otra descansa su mano izquierda sobre el hombro de la anterior. Aparentan estar conversado mientras se dejan admirar por el que las está retratando. La que está más próxima a la reina está sosteniendo el manto de ésta.

En su punto central, a media distancia entre el plano de las doncellas y el fondo, está la figura de la reina que parece estar arrodillada. La reina lleva una gran corona mural sobre una toca o un peinado de trenzas cubierto por un largo velo. Va vestida con una cotardía o hopalanda de amplias mangas y un manto principesco. Con la mano izquierda está señalando la Virgen y en la mano derecha lleva una sarta de cuentas – un rosario –. Se puede tratar de la divisa de los caballeros de la “empresa de la Corretja” o un escapulario carmelita.

La Virgen está representada en un oratorio y con un libro en la mano izquierda. Va vestida con un complicado juego de capa, velo, faldas y un tocado que le cubre toda la cabeza. Está realmente turbada ante el rayo que le está lanzando la paloma. El Espíritu Santo bate sus alas ante el capitel izquierdo y desde este lugar se distinguen perfectamente los rayos ondulantes que llegan a la frente de María. La mano derecha la tiene levantada cómo queriendo esconder su sorpresa. La Virgen parece estar diciendo: “Soy la esclava del Señor: hágase en mí según tu palabra”. Pero al mismo tiempo está observando con piedad la pequeña reina que está pidiendo su ayuda. La capilla que encuadra la Virgen María está formada por dos columnas helicoidales con una importante base y un capitel acampanado de hojas de palma. Sería un sencillo capitel románico con decoración vegetal. Los dos capiteles sostienen un triple arco de medio punto.

Finalmente, estamos ante el edificio más impresionante de todo este frontal. Ocupa mucho más de la cuarta parte derecha de la imagen. Evidentemente, se trata de un edificio religioso de una gran importancia con un pórtico de un estilo románico limpio y claro. Uno de los batientes de la puerta está semiabierto, como invitando a entrar. Esta portada tan importante es casi el doble que la del castillo. Es la clave del sarcófago, la puerta semiabierta de tantos elementos funerarios. En la fachada principal hay un rosetón cuadrilobulado bien tallado. El tejado a dos aguas parece hecho de tejas y coronado con almenas dentadas y una cornisa para sujetarlas. Son los tejados que encontramos en muchos edificios civiles de Palermo y Siracusa. Bajo el tejado se ven los refuerzos de sujeción. La fachada lateral consta de tres ventanas geminadas, enmarcadas por arcos de descarga. Bajo estas ventanas continúa la pared inferior que parece ser de sillares diferentes. El edificio principal tiene una torre adosada. Es un campanario de tres plantas bastante similar al que encontraríamos en muchas iglesias del siglo XII-XIII. En la parte inferior del campanario se observan algunas aspilleras, en un segundo nivel tenemos algunas ventanas de medio punto y más arriba ya encontramos las ventanas geminadas con una columna y su capitel central. La torre acaba en las mismas almenas que coronaban la nave de la Basílica (VITOLO, 2019).

En el lateral derecho del sarcófago, los círculos perfectos de la cenefa del frontal aquí parecen ondulaciones que van creando espacios triangulares. A menudo en este lado se pueden ver casi perfectamente las formas de lirio. Los dos personajes de la parte central del friso son absolutamente diferentes. Los de la parte superior parecen dos hombres con el cabello corto y relativamente jóvenes mientras que los de la parte inferior serían dos hombres ancianos con barba y capucha. Hemos de recordar que a finales del siglo XIV la catedral de Catania, que había sido reconstruida varias veces, formaba parte de un complejo abacial benedictino dedicado a Santa Ágata. Aquí tendríamos la imagen de los que podrían rogar por la reina muerta: los monjes de la abadía.

El recuadro que habría tenido que contener los símbolos de los cuatro evangelistas nunca se acabó de esculpir. Así que solo vemos el águila de San Juan y el ángel de San Mateo más allá del círculo que rodea el Agnus Dei. El Cordero de Dios, siguiendo la tradición bizantina y románica, mira atrás y su cabeza está cerrada en una aureola. Con su pata derecha sostiene un estandarte con cruz. Es el símbolo de san Juan Bautista (VILADOMIU, 2021).

Perfil y debate historiográfico

Todos los que han estudiado este sarcófago, desde Bottari hasta Vitolo, coinciden que se trata de una Anunciación enmarcada dentro de una escena urbana. Para Partenò Castello se trataría de la Plaza Marina de Palermo con el Palacio Steri a la izquierda donde se ven los escudos de los Chiaramonte. Así que podría ser una de las tantas piezas confiscadas a esta familia después del 1392 (PARTENÒ, 1991). Guido Libertini lo encuadra dentro de los dos principales edificios de Catania, el Castillo Ursino y la Catedral (LIBERTINI, 1952). Bottari, que busca relacionar la imagen de los edificios con documentos gráficos del siglo XVI, concluye que se trataría de la plaza de Santa Ágata, actualmente del Duomo, con la Loja de los Jurados desde dónde habría salido la reina hacia la catedral (BOTTARI, 1954). Tomasello, todavía va más allá, diciendo que la reina Constanza podría estar ofreciendo este gran edificio civil a la Virgen (TOMASELLO, 1979). Vitolo ve que la representación de la Lonja de los Jurados en un punto central entre el ángel y la Virgen, indica que el comitente del sepulcro fue el gobierno o la giurazia, órgano rector de la ciudad de Catania (VITOLO, 2019). Pero, de acuerdo con lo publicado por la profesora Carchiolo, pienso que esta escena se puede referir a la fundación de un nuevo edificio eclesiástico consagrado al misterio de la Anunciación. Llega a esta conclusión a partir de hechos documentados y mirando de leer el mensaje iconográfico de un ángel con una cruz particular y una reina con un escapulario en la mano. El 1396, María y Martí prometen levantar un nuevo santuario a la orden del Carmelo donde ya existía una iglesia dedicada a Santa Lucía (CARCHIOLO, 2015). El nuevo centro de culto fue construido donde actualmente hay el Santuario Maria SS. Annunziata al Carmine en la Plaza Carlo Alberto de Catania (FODALE, 2008).

En este momento estoy convencida que la tumba de María de Sicília -de la cual únicamente se conserva la caja mortuoria- fue un encargo de los caballeros de la empresa de la Corretja, orden creada por el duque de Montblanc, Martín el Humano, hacia el 1386, en el monasterio de Montserrat  “en deffensió e manteniment dels drets de les dones vídues e pubils” (BRESC, 1993). La cenefa que encierra el cuadro principal del sarcófago se puede leer así: los dos perfiles masculinos enfrentados serían los retratos de las cabezas visibles de la orden en el momento del desembarco en Sicilia: Martí el Humano y Martín el Joven. De sus colas nacen 12 nudos vegetales que corresponderían a los doce nobles de la Empresa, como consta en los estatutos ratificados en Palermo el 24 de junio de 1392, festividad de san Juan Bautista, patrón de la Empresa de la Corretja (VILADOMIU, 2021).

La flota que acompañaba a la reina Maria para recuperar sus derechos reales desembarcó en Trapani (1392) donde se reunieron las principales autoridades de la isla con los recién llegados en la iglesia monasterio carmelita de La Annuziatadonde se veneraba y se venera la Madonna del Monte Carmelo (FODALE, 2008). Lo que me permite lanzar una hipótesis que relaciona la Empresa de la Corretja con la iconografía del sarcófago.

Interesa recordar que durante el siglo XIV, de la mano de las órdenes mendicantes, la función de mediadora de la Virgen María fue tomando relevancia y que la reina, que había sido bautizada con el nombre de la “mater amantissima”, seguro que pidió la intercesión de la Virgen en sus interminables problemas, enfermedades y, sobre todo, ante la concepción de un hijo y la muerte. Se podría precisar que se vio ante la inminente partida de Martín el Humano para atender sus obligaciones como nuevo rey de la Corona Catalanoaragonesa, durante los primeros meses de 1397. Temiendo por su vida, el Consejo real podía haber encargado el sarcófago. Muchos de los miembros de dicho Consejo eran nobles de la Empresa de la Corretja.

Se nos hace difícil pensar que esta caja de sarcófago fuera pensada para acoplarse al yacente gótico de la reina Constanza de Aragón y de Navarra, hija del Cerimoniós. La datación, más o menos aceptada, coincide con la muerte de la reina María (1401) y con un resurgimiento de un estilo arcaico bizantino que había tenido lugar en Palermo bajo los Chiaramonte durante el siglo XIV.

Únicamente he encontrado un frontal de sarcófago que tenga representado el misterio de la Anunciación como tema central acompañado de la imagen del difunto o del comitente, la tumba de Federico Staufer de Antioquia (ca. 1223 -1305) en la cripta de la catedral de Palermo. Muy posterior, pero únicamente con un escudo de la persona enterrada, se conserva la tumba de Blasco II Barresi (†1476) en  Santa Maria della Stella de Militello; estas dos tumbas en Sicilia.

Textos Epigráficos

Copia de la lápida de la tumba de la reina María de Sicilia a la iglesia de San Francesco de Assisi all’Immacolata a Lentini:

“Hospes siste gradum Tumulum uenerare Mariam

Hic habet hanc genius Fridericus tertius Orbi.

Martini iunctam talamo, qui sceptra Sicani

Impery, et Siculas iamdudum rexit habenas.

Ambo Leontinam decorarunt dotibus Vrbem,

Alter enim Illustris firmauit iura Senatus

Altera dar cineres monumentum atque Vrbis honore

Euiuis decessit Leontinis et in hoc Diui FRANCISCI Cenobio

Sepulta .8.Kal:Iuny ab Orbe reparato 1402:”

Inscripción sobre el escudo de armas del Reino de Sicilia. (Documento fotográfico: Soprintendenza di Catania Archivio Fotografico; cartella A.6.5. – AF SBCA CT; 1952) Pared derecha del ábside de la catedral de Catania.

FEDERICUS II. SICILIE REX. IOANNES EIUS FILIUS.

LUDOVICUS I PETRI II FILIUS. MARIA FEDERICI III

FILIA ATQUE MARTINI I CONIUX FEDERICUS

QUOQ. INFANS MARTINI PRIMI ET MARIE

REGINE FILIUS. HOC UNO CONDUNTUR TUMULO

Texto: Pilar Viladomiu

Bibliografía

AYMERICH, 2018, 87-90; BOTTARI 1954, 201–203; BRESC, 1993, 215-219; CARCHIOLO 2015, 94, 96, 97; FODALE 2008, 354, 390; LIBERTINI 1952, 251; LLUC, LC 1, 26–28; LC 1, 42; NOBILE i SCIASCIA 2015; PARTENÒ 1991, 5; REALE 1983, 53–57; TOMASELLO 1979, 126; VILADOMIU 2021; VITOLO 2018, 227-231; 2019, 539-559, (11-17/29).